Una discussione sul modello espositivo che non riesce a mediare l’incontro con l’arte.
Le mostre collettive a tema sono diventate, negli ultimi vent’anni, il format egemone del sistema espositivo contemporaneo. Curatori e istituzioni le prediligono perché offrono un apparato critico già pronto, una intestazione che funziona da comunicato stampa, una narrazione che semplifica la ricezione del pubblico e, non ultimo, un criterio di selezione che giustifica ogni scelta e il problema è che questo dispositivo, nato per orientare lo sguardo, finisce quasi sempre per addomesticare il lavoro dell’artista, trasformandolo in illustrazione di un pensiero enunciato altrove e non nell’opera. Le analisi, invece, dovrebbero stare in una discussione sul modello espositivo che riesca ancora a mediare efficacemente l’incontro con l’arte.
Il tema, in teoria, dovrebbe essere una lente di quanto esposto, ma nella pratica diventa un vincolo di produzione, giacché l’artista viene invitato non a esporre ciò che sta facendo, ma a fare qualcosa che risponda a una parola chiave decisa a monte, spesso in collettive prima ancora che esistano, e pertanto ne risulta un paradosso per chiunque le frequenti, divise in due categorie di opere, ed entrambe falliscono, ciascuna a modo suo.
La prima categoria è quella degli artisti che ignorano la tematica, di fatto e portano ciò che stavano già facendo, magari accompagnato da una didascalia riscritta all’ultimo momento per agganciarsi alle ragioni date, ed è una operazione di trucco semantico che alcuni direttori artistici, per pigrizia o per riempire lo spazio, avallano, soprattutto per collettive a pagamento, con una quota di partecipazione da versare. Più partecipanti, più ricavo economico. E non è nemmeno una sorpresa, se si guarda con onestà a come nascono certe mostre collettive. Si sa già, a priori, cosa aspettarsi quando una mostra a tema chiede agli artisti di pagare per partecipare, giacché il tema non è una domanda critica, ma un pretesto e una formalità, e il ruolo curatoriale rischia di scivolare dalla proposta culturale alla gestione economica dell’evento. In questi casi il criterio non sarebbe la qualità del lavoro, ma la capacità di saldare la quota, e dentro entrano tutti, perché tutti pagano allo stesso modo. Non stupisce allora che ne escano opere intercambiabili, perché sarebbero il prodotto naturale di un sistema che non seleziona per casi, ad esempio, senza un comitato scientifico dichiarato, e l’organizzazione, qui, non è una figura critica, ma sembrerebbe un imprenditore che affitta pareti e vende visibilità per mostre che non sono progetti artistici, ma modelli di business travestiti da proposta curatoriale, non perché lo sia chi lo pratica in buona fede, ma perché è il meccanismo stesso, quando prevale il profitto sulla proposta artistica a trasformare quelle particolari mostre in modello di business travestito da curatela, pur con tutti i dovuti distinguo.
Il risultato è che, purtroppo, segue a ruota anche il critico d’arte di turno a dare peso a una sala in cui convivono linguaggi e qualità eterogenee, tenuti insieme solo da un filo debole che nessuna delle opere onora davvero, e la mostra, in questi casi, diventa un campionario in una indipendenza esercitata fuori dal patto espositivo e il visitatore percepisce lo scollamento anche senza saperlo spiegare. E questo è forse il gesto più indifferente di tutti, perché rovescia la logica da affrontare che dovrebbe reggere, giacché non è più l’opera a essere scelta perché dice qualcosa sul tema, è il soggetto che viene appiccicato in un contesto completamente diverso.
In pratica l’artista ha in studio un lavoro qualsiasi, una superficie lacerata, una composizione di colori, una scultura informe in metallo realizzata magari anni prima, senza alcun riferimento a quella mostra a tema e il lavoro non cambia di un millimetro, ma la didascalia sì, aggiunta o riscritta che funziona da bussola interpretativa forzata, mentre l’oggetto fisico resta esattamente quello che era prima, indifferente al nuovo senso che gli viene imposto dall’esterno. Pertanto non è solo un problema di coerenza espositiva, ma è una forma di impiego a doppio senso. Da un lato l’artista sfrutta l’occasione per dare rilevanza a un lavoro che altrimenti resterebbe un esercizio formale tra tanti, dall’altro si utilizza la disponibilità infinita dell’opera, soprattutto quelle astratte, che non dice nulla, e quindi può dire tutto per riempire la mostra senza il costo e la difficoltà di commissionare o cercare lavori che affrontino davvero, con specificità, quel punto. Astrazione e urgenza morale, allora, si scambiano un favore reciproco, dove l’una presta la propria genericità, l’altra la propria autorità etica e nessuna delle due parti deve davvero rispondere di qualcosa nel merito di quei temi contemporanei prescelti, come diritti universali o dinamiche storiche attraverso l’arte.
La responsabilità, in questo caso, è doppiamente critica, perché se l’artista che rididascalizza un vecchio lavoro fa un gesto opportunistico, ma comprensibile perché vuole esporre, è il curatore che dovrebbe riconoscere l’operazione e rifiutarla, proprio perché ha gli strumenti per vedere lo scarto tra ciò che l’opera è nata per dire e ciò che le si sta facendo dire ora. Quando non lo fa, quando accetta perché gli serve comunque riempire le sale, o perché non vuole scontentare un artista che conosce, la mostra smette definitivamente di essere un discorso d’arte e diventa quello che dicevamo all’inizio, ossia un apparato di legittimazione che funziona a prescindere da cosa contenga davvero.
La seconda categoria è, se possibile, più preoccupante, giacché gli artisti che il tema lo rispettano fino in fondo proprio per questo smettono di essere autori per diventare esecutori e l’opera si riduce a una esemplificazione visiva dell’idea progettuale, spesso riconoscibile a distanza perché rinuncia a tutto ciò che la renderebbe irriducibile al discorso che la accompagna. Qui la libertà non è nemmeno negoziata, ma è ceduta in partenza in cambio della partecipazione, in cui l’artista accetta di essere la prova induttiva di una ipotesi espositiva, e la mostra si trasforma in un apparato che non ha più bisogno della verità artistica per esistere. In questo c’è il tradimento della propria poetica, ed è qui che si consuma il paradosso più amaro, con artisti che altrove sanno essere necessari, qui si consegnano a un’opera che li fa essere infedeli, perché hanno scelto la pertinenza al posto della verità. Non mancano di talento, mancano di disobbedienza, ed è proprio questa rinuncia a rendere l’opera così debole, così priva di quella resistenza interna che distingue un lavoro da un compito svolto.
Il risultato non è arte che fallisce, è arte che non ha nemmeno provato a rischiare, compiacente del tema, priva di quell’imprevisto che solo l’autore, e non l’esecutore, sa introdurre, e si riconoscono a colpo d’occhio le opere nate da questa sudditanza, perché sono corrette, pertinenti, ma completamente inerti. Infatti, conosco artisti bravi, capaci, ma che in una mostra a tema firmano lavori brutti, inconcludenti, muti, non per mancanza di mestiere, ma perché il mestiere lo hanno messo al servizio della causa sbagliata, e lo fanno sapendo di farlo. Non è un caso isolato, è la regola del gioco, pur di restare dentro il tema, accettano di uscire dalla propria opera, tradendo in anticipo ciò che altrove li rende autori, e la mostra, che dovrebbe mettere alla prova chi vi partecipa, li assolve invece in anticipo, perché basta aderire affinché l’opera sia accettata, a prescindere dalla sua tenuta, ed è uno scambio silenzioso e vergognoso, in una partecipazione contro l’autonomia, in cui anche chi sa fare bene accetta di fare maldestramente, perché qui la scorrettezza non viene nemmeno percepita come tale, ma è solo coerenza al progetto di una idea teorica, su una visione e linea critica alla base della mostra stessa.
Tra questi due poli, ossia la diserzione e l’ossequio rappresentativo, si consuma la crisi reale di questo tipo di mostre contemporanee, perché non è tanto la coercizione a essere il problema, quanto la sua inefficacia, quando il tema non riesce né a essere davvero imposto (perché il sistema assorbe una pluralità di voci) né a generare un confronto autentico (perché chi lo prende sul serio finisce per sacrificare la complessità del proprio lavoro), ma il curatore, da parte sua, ottiene comunque il suo scopo comunicativo e la mostra agisce anche quando non serve a livello di senso, perché il pubblico legge il titolo, non le tensioni interne alle opere.
Ne discende una domanda che raramente viene posta con la dovuta sintesi: a chi serve davvero il tema? Non all’artista, che lo subisce o lo elude, non all’opera, che ne esce impoverita in entrambi i casi. Serve, semmai, a chi organizza come dispositivo di convalida, come garanzia di coerenza agli occhi del pubblico, come narrazione vendibile, e allora la mostra, in questa luce, non è tanto un errore quanto un sintomo, quello di una prassi che ha bisogno di controllare il significato prima ancora che le opere lo producano, temendo che lasciate libere potrebbero non dire nulla di conforme, ma l’effetto è che spesso confeziona solo maggiore casualità. Infatti sarebbe più opportuno la partecipazione a un tema che renda come domanda aperta e non come tesi da dimostrare, in una cornice che permetta all’opera di contraddirla, di eccederla, persino di tradirla, senza per questo essere espulsa dal discorso, ma finché resterà un test di osservanza superato con zelo iconografico, o aggirato con indifferenza, la mostra a tema continuerà a essere meno il luogo dell’arte che il luogo della sua verifica.
Sarebbe meglio, inoltre, non appellarsi a chiunque, chi vuole, ma procedere su chiamata personale riferendosi a quegli artisti che già operano in quel campo dato. È una posizione sensata, e in effetti è quella che la minore parte dei curatori già dichiara di seguire, almeno sulla carta, e infatti pare che risolva un problema, ma ne apre un altro. Se l’invito mirato elimina la prima patologia, cioè l’opera ribattezzata per l’occasione, il tema come criterio di selezione funziona molto meglio di quello come istruzione di produzione per chi già pensa con quelle categorie, non per chi deve fingere di pensarle per l’occasione.
Il problema che si apre però è che selezionare solo chi opera già in quel campo potrebbe produrre l’effetto opposto e speculare a quello prima detto, che sta non più in un commento artefatto, ma in una conferma circolare, perché convocando solo artisti che da anni fanno quello si ottiene una mostra internamente coerente, ma prevedibile, ossia un catalogo ragionato di ciò che già si sapeva sull’argomento, non un luogo dove l’arte viene messa alla prova, ed è la differenza tra una mostra che interroga un campo e una che lo certifica; certo la seconda più facile da curare, più difendibile, ma spesso meno interessante da visitare, perché ogni opera conferma l’aspettativa invece di incrinarla.
Un espediente che potrebbe convincere di più è una via di mezzo che divida un nucleo di artisti già dentro con il loro lavoro, e questo darebbe la spina dorsale critica alla mostra, l’affidabilità, affiancato da una quota di innesti volutamente diversi con artisti che con quel tema non hanno mai lavorato esplicitamente, ma nel cui lavoro il curatore intuisce una tensione latente verso quella direzione. Sono le scelte più interessanti, perché è lì che l’oggettività può ancora produrre qualcosa di non previsto in opere che in mostra non spiegano, ma che riescono a far vedere sotto una luce nuova l’idea centrale. E, in questo caso, aiuterebbe per una esposizione onesta, sufficiente a renderla viva, perché un conto è la motivazione come soglia, un altro come decisione definita, quella che chiude il significato prima che il visitatore entri in sala, che dice già cosa pensare, che serve quando la selezione è debole e il tema deve essere ribadito con forza perché quell’arte da sola non lo sosterrebbe, in quel fare che nasce quasi sempre in un percorso a ritroso per giustificarlo, e peggio ancora quando gli artisti hanno la possibilità di inviare quello che vogliono, senza una scelta preventiva da parte del curatore.
Il titolo-soglia concettuale, invece, è la soluzione perfetta che apre una direzione senza dichiarare l’arrivo, più come una domanda implicita o una tensione tra due termini che come una tesi, non il confine, ma qualcosa che metta in frizione parole senza risolverle, come per frasi spiazzanti, quasi frammenti sottratti a un ambito più ampio, a volte prese da un verso, da una espressione gergale, da qualcosa che non si spiega subito e funziona quando la mostra è già forte di suo e la denominazione può permettersi di essere quasi criptica, di richiedere che sia la rassegna a spiegare il fondamento e non viceversa. È questo il registro più maturo perché la coerenza è già nelle opere, non deve essere annunciata nella motivazione che, al contrario e quando è giusta davvero, nasce dopo, o almeno insieme, quando il curatore la trova guardando in precedenza cosa le opere hanno in comune di non detto e non la impone come contenitore a priori. Infatti, sì una mostra deve avere un titolo, ma dovrebbe essere l’ultima cosa che si scrive, non la prima, e dovrebbe essere abbastanza onesto da ammettere, nella sua stessa formulazione, che non esaurisce quello che si vedrà in sala.
Tutto cambia, ovviamente, per una collettiva di genere, ossia tipo ritratto o paesaggio, che infatti non sono tesi, ma generi che si comportano in modo strutturalmente diverso da un motivo che dà una chiave di lettura e non una etichetta. Perché il genere è più permissivo, allorquando non dice cosa pensare, dice solo entro quale campo formale si sta lavorando, e quel campo, se ha secoli di storia alle spalle come il ritratto o il paesaggio o la natura morta, contiene già al suo interno una varietà enorme di posizioni possibili: mimesi, deformazione, assenza, concettualizzazione del genere stesso, pensando anche a tutta la tradizione che ha fatto ritratti senza volto o paesaggi senza natura.
Così un artista non deve chiarire la trasposizione visiva del soggetto, perché non è una nozione da dimostrare, ma è una convenzione figurativa che ogni epoca ha reinterpretato, a volte proprio negandola. Quindi l’azzardo dell’illustrazione a tesi, di cui parlavamo, si abbassa parecchio e sarà difficile che un’opera diventi didattica di una categoria, perché il genere non enuncia una posizione da confermare, ma al contempo nasce un pericolo speculare opposto, perché se il concetto rischiava un giudizio, il genere rischia la vetrina. Una mostra “il paesaggio oggi” con artisti eterogenei che ciascuno porta la propria idea di ambiente può facilmente scadere in rassegna classificatoria, un campionario a dire “guarda quanti modi diversi di fare paesaggio”, senza che la mostra prenda una posizione critica su perché quei modi convivano, cosa dicano messi insieme, cosa il genere stesso stia attraversando oggi. È il vecchio format da collettiva salottiera, quella che riempie le pareti senza produrre un discorso, e il difetto opposto e altrettanto grave rispetto al contenuto visivo obbligato, non troppo significato imposto, ma nessun significato prodotto.
La differenza, credo, stia a metà. Non basta titolare, ad esempio, con parole che riconducono a “Ritratto” o “Paesaggio” o “Natura morta” come contenitore neutro, perché sarebbe ancora una dicitura debole, che apre la porta, ma non dice perché quella porta oggi valga la pena di essere aperta. Serve dunque una riflessione critica dentro il genere, non il paesaggio in sé, ma il paesaggio dopo qualcosa, dopo la crisi ecologica, dopo la fine del punto di vista umano, dopo la fotografia che ha reso obsoleto lo sguardo pittorico. È lì che il genere smette di essere semplice cornice storica e torna a essere una domanda viva, non chi fa paesaggi oggi, ma cosa vuol dire ancora guardare un paesaggio, con quali strumenti, con quale complicità o rifiuto verso la tradizione. Certo sarebbe una qualifica più sicura di quella concettuale perché non impone una tesi da eseguire, ma proprio per questo richiede al curatore un lavoro critico supplementare, non nella selezione dove quel criterio dell’invito mirato andrebbe benissimo, qui forse ancora meglio nel cercare chi ha davvero una posizione dentro quella tradizione, non chi la ignora, ma nella formulazione bisognerà dire non solo il campo, ma la ragione per cui vale la pena riaprirlo adesso, con quegli artisti, in quel momento.
Esempi positivi di titoli che hanno funzionato ce ne sono, anche se rari, che non annunciano un contenuto, ma un atteggiamento, una postura mentale che sta diventando forma, senza dire quale stile né quale atteggiamento, che apre una domanda sul rapporto tra significato e opera invece di dichiarare un tema decorativo, e non a caso restano come riferimento quando si parla di grandi mostre che hanno fatto epoca proprio per la libertà lasciata agli artisti.
Sul fronte negativo, invece, si può descrivere la tipologia che nella critica viene ricorrentemente segnalata come esempio avverso, senza puntare il dito su un caso preciso, ma sono le mostre – e ce ne sono a ogni edizione di biennali, fiere, rassegne museali minori – il cui nome è un sostantivo astratto isolato accompagnato da un testo di curatela che nelle prime due righe ammette implicitamente la propria genericità dichiarando che il tema “attraversa tutta la produzione artistica contemporanea”, ossia una frase che, detta così, equivale a dire che non si è selezionato nulla, perché tutto vi rientra. È una osservazione precisa soprattutto in mostre di provincia che, ed è forse il punto di tutta questa discussione, quando propone una definizione talmente complessiva, come sulle varie fragilità o la guerra, la fame, la crisi climatica, la violenza di genere, la pace, il rischio diventa lo sfruttamento come garanzia morale, mentre il contenuto espositivo resta spesso a distanza dal problema reale.
Il meccanismo è abbastanza riconoscibile, e vale come inutile certificato di serietà che porta a una catastrofe artistica annunciata. Intitolare una mostra con una parola che rimanda a una tragedia in corso produce un effetto immediato e quasi automatico, presentandosi come rilevante, necessaria, prima ancora che una sola opera sia stata vista. È un trasferimento di autorità morale dal tema all’evento e il visitatore entra già disposto a un atteggiamento di rispetto, perché rifiutarne l’impegno sembrerebbe equivalere a minimizzare la tragedia stessa richiamata, e l’intitolazione, in questi casi, funziona da scudo critico in modo surrettizio, tanto che chi obietta “ma la mostra non dice niente su …” rischia di sembrare che stia sminuendo il problema, laddove sta invece facendo una osservazione attinente. Perché quello che spesso si trova, sotto uno pseudo filo conduttore che nomina un conflitto sociale, sono opere che con quell’ambiente hanno un rapporto puramente evocativo o addirittura assente, tra superfici lette come ferite, installazioni lette come allegorie del lutto collettivo, materiali poveri letti come immagine della privazione, in un vocabolario traslato prefabbricato che permette a qualsiasi opera di essere ricondotta al presupposto attraverso una operazione linguistica orale o scritta, ma non attraverso l’opera stessa.
Il vero problema etico, oltre a quello curatoriale, è che così gestito produce una mostra debole, anzi temi così importanti si tramutano in qualcosa di più grave nell’usare la sofferenza di persone reali come materiale di marketing culturale, trasformandola in colore emotivo esteriore e superficiale solo a favore dell’operazione espositiva senza che nessuno si assuma l’onere di dire qualcosa di specifico. È più comodo restare sul livello simbolico-universale che affrontare la particolarità di un conflitto, perché la specificità espone, divide, e può costare una polemica.
Allora, bisogna distinguere chi lavora con correttezza, con un posizionamento esplicito, e la differenza si vede, ma è quasi sempre un’arte che la disciplina espositiva fatica ad accogliere, perché è scomoda, perché prende posizione, perché non si lascia riassorbire nella retorica rincuorante. Perché, paradossalmente, le mostre d’impegno civile, di denuncia, tendono a preferire proprio le opere più ambigue e metaforizzabili rispetto a quelle sovversive più attendibili, perché le prime si adattano a qualunque narrazione, le seconde no, e si resta con un nulla di fatto nel rasentare l’appropriazione culturale da strumentalizzare, nell’usare temi condivisibili come garanzia di importanza per una speculazione che non rende conto di nulla in una sovrabbondanza di apparato esplicativo a fronte di una povertà di pensiero, e si assottiglia, proporzionalmente, il rischio critico.
