La coesistenza di linguaggi diversi che rappresenta l’esempio di un’arte perduta, di un’arte fuori dal sistema.
Una realtà indagata nella sua quotidianità, sia essa un paesaggio o un cesto di frutta o i tratti di un volto di donna o un vaso di fiori: l’importante era abbandonare l’idea neoclassica di contenuto aulico o di personaggi importanti; insomma i pittori realisti ripresero in parte quanto già fatto da Caravaggio a Giacomo Ceruti, con il raffigurare scene di lavoro e la vita di tutti i giorni, in contrasto con quanto si riteneva come poco nobile o addirittura serio da rappresentare. La pittura di questo primo Novecento, come per quella dei “macchiaioli” in Toscana, è forte e i colori netti a indicare un andare oltre quel romanticismo di maniera o di “genere” che imperava a quel tempo; basti citare Giovanni Fattori e Telemaco Signorini per ufficializzare questa nuova tendenza stilistica in Italia, tanto da avvicinarsi agli impressionisti se non fosse per la mancanza di quella vivacità cromatica tipica di questo movimento.
Nell’arte, dunque, il “realismo” è la realtà nei suoi diversi aspetti, ovvero è quanto Gustave Courbet affermava nell’indicare la forza espressiva che sta nella pittura e non in quanto rappresentato. E l’arte arriva alla metà del XX secolo caratterizzata da alcuni maestri che guardano al “reale”, ma senza rientrare in alcun movimento ufficiale che non sia il ritrovarsi in mostre per incontri d’amicizia più che di “manifesto”.
Artisti diversi tra loro, lontani da un rapporto tra arte e società, e se già in letteratura Verga, ma pure Edmondo de Amicis e Matilde Serao, erano accomunati dalla volontà di descrivere l’ambiente e i caratteri, pur senza dare criteri morali, nell’arte realista del primo Novecento mancherà la descrizione della vita del proletariato, dell’impegno pubblico, e di particolari tali da rendere una possibile definizione di stile realista unitario, e meno ancora da influenzare un ambito internazionale. Eppure una nota in comune c’è, ed è quella di distinguersi per l’essenzialità che non capitola al pittoresco; comune anche nel non abbandonare la traccia del disegno.
Ottimi ritrattisti, con quella malinconia velata, ottimi paesaggisti con il colore denso e dai contrasti di ombre chiaroscurali, ottimi naturalisti con pennellate prospettiche di sperimentazione in oli dove la materia assume un aspetto osmotico con il soggetto, ottima pittura d’istinto che porterà all’astrazione in una ricerca volumetrica di superfici. Pittura e scultura, e ognuno di loro attraversa una stagione di grandi rinnovamenti e di fermenti pittorici sull’onda dell’ultima ricerca artistica europea, come il postcubismo realista.
Anni poi del secondo Novecento che videro una partecipazione “collettiva” degli artisti a possibili temi di appartenenza che oggi non sono più praticati, in una società convulsa e votata all’individualismo, lontani da posizioni critiche e senza quelle qualità in cui trovavano origine, significato e contenuto. Lo aveva ben espresso Ibrahim Kodra nel registrare una lotta di potere “che ha creato un grande dislivello nella struttura economica del mondo”. E “l’egoismo e l’ipocrisia – continua – hanno portato l’uomo a combattere le adeguate riforme necessarie a superare un sistema decadente e ingiusto, fermando così il miglioramento delle strutture sociali più avanzate”, ed ecco, dunque, quel fare arte per cercare di proporre “un problema di lotta verso i sistemi di potere, esaltando nel mondo i vari valori civili e morali validi nel tempo”. Una riflessione attualissima che sembrerebbe scritta oggi, ma è del 27 luglio 1973. Così pure Gabriele Ortoleva che s’interrogava sulla “necessità di eternizzare un pensiero che è provvisorio come la paglia”, in un mondo di avvenimenti a comporre un “teatro del mistero” in cui “le cose che si mostrano rassicuranti sotto il loro aspetto candido, si muovono spinte da leggi e forze che esaltano tra di loro nuovi valori poetici”, e che distingueva nell’attivismo un merito aggiunto. Ci riconosciamo nell’appello di Guido Biasi di non inumare “l’innocenza” e di far nascere “il sospetto di una coscienza”, almeno per far sì, come ha scritto Gianni Dova, di andare avanti senza tralasciare di guardare indietro, anche se “il passato è tale perché non è più, il futuro è tale perché non è ancora”, precisa Gottardo Ortelli, perché “se fosse sempre presente e non trapassasse continuamente nel passato non sarebbe tempo ma eternità”.
Pur nella complessità e nella coesistenza di linguaggi diversi l’arte di quegli anni sicuramente non esaurisce l’analisi rivolta ai principali autori, ma è altrettanto vero che rappresenta l’esempio di un’arte perduta, di un’arte fuori dal sistema. Parte della storia dell’arte sta in quello che antepone alla cultura del cambiamento fine a sé stesso la concezione di una somma di singolarità che hanno perorato innesti diversi in un patrimonio collettivo frutto di contingenze comuni pur sperimentando rappresentazioni diverse.
