Di Zita Vilutyte
Ecco il testo integrale in italiano dell’intervista condotta da Zita Vilutyte, sulla rivista d’arte internazionale “Anima Mundi Academia” edita in lingua inglese, che così introduce: “Andrea Barretta è un critico d’arte, curatore e scrittore italiano con oltre quarant’anni di esperienza nel mondo culturale e artistico. Il suo lavoro abbraccia temi sociali, estetica e filosofia dell’arte, ed è autore di numerosi saggi, monografie e cataloghi di mostre, alcuni dei quali richiesti da istituzioni come il Metropolitan Museum of Art di New York. Ha curato più di quaranta importanti mostre, tra cui esposizioni di maestri del XX secolo come Guttuso, Baj, Rotella, Warhol, e ha anche organizzato collettive con opere di Dalí e De Chirico, inoltre circa trenta mostre personali di artisti contemporanei. Barretta è anche giornalista e ha diretto diverse riviste culturali, contribuendo al dibattito intellettuale e artistico italiano fin dagli anni ‘80”.
Nelle piazze deserte di De Chirico e nei paesaggi onirici di Dalí, lo spazio appare al tempo stesso infinito e claustrofobico. Come è cambiata la tua percezione del mondo dopo esserti immerso in quei vuoti metafisici?
La mia percezione non è cambiata perché sono profondamente pragmatico, e semmai mi perdo nel silenzio che emana dalle opere di De Chirico e nella surrealtà di Dalí, congeniali per ammirare la bellezza, quella che desta stupore e meraviglia, e che dobbiamo imparare a riconquistare oltre l’attuale sistema dell’arte del grande mercato internazionale che l’ha abbandonata, e che invece ritrovo con piacere su questo giornale. È l’esperienza sensibile della metafisica, negli aspetti più autentici della realtà, secondo una prospettiva universale nell’individuare la natura ultima e assoluta della realtà al di là delle sue determinazioni relative, e il surrealismo dell’altro che va oltre la realtà percepita, spesso evocando immagini, atmosfere o situazioni che sfidano la logica e la ragione. È l’inconscio a liberare la creatività che per entrambi gli artisti sta nell’essere in quanto essere, in un andare ontologico che da Aristotele con la sua metafisica porta all’evo moderno con Giorgio de Chirico che ne è il padre nell’arte, insieme a Carlo Carrà e Giorgio Morandi, perché ogni epoca ne genera una. In una ricerca di concetti puri e in uno studio delle idee: per De Chirico tutto sembra fermo in un istante senza tempo, oggetti e spazi sembrano pietrificati; per Dalí, invece, il mondo sensibile è soggetto al divenire, alla molteplicità e all’illusione, e ci dicono entrambi che la bellezza non ha una sola forma, ma più d’una.
Molti artisti contemporanei utilizzano operazioni casuali o processi algoritmici. Riesci a tracciare una linea di discendenza – dalle griglie prospettiche di Piero della Francesca, passando per la geometria misteriosa di De Chirico, fino all’arte contemporanea basata sul codice – che mostri come l’ordine matematico diventi una posizione filosofica?
Con questa domanda, importante, entriamo in due mondi dell’arte che coesistono, ma distanti l’uno dall’altro. Il primo è quello che citi affermando che molti artisti contemporanei utilizzano operazioni casuali o processi algoritmici, e siamo in quel sistema arte di artisti star declamati dal potere e dalla stampa, quelli che vendono a milioni di dollari e stanno nel concettuale di Duchamp che evoca ancora concetti come il ready-made e la provocazione, in un fare che dovrebbe essere morto e sepolto giacché già ampiamente esplorato nella prima metà del Novecento: ma copiano e ripropongono senza nessuna nuova idea. Il secondo è quello di un mondo dell’arte vero, giusto, con tantissimi artisti che meriterebbero il successo perché sanno usare pennello e scalpello, ma che purtroppo non riescono ad emergere perché quel sistema li esclude e li tiene ai margini. Primeggia un’arte che simboleggia il provvisorio nel replicabile e nella riproduzione, ma mentre il primo termine determina una duplicazione tecnica che fa a meno della manualità, il secondo indica l’imitazione, e quei processi algoritmici sono deleteri per l’arte con esempi che già abbiamo di pseudo artisti che utilizzano l’Intelligenza artificiale e che portano a prospettare un futuro triste per l’arte. Temi che ho analizzato in due miei libri: “Anni d’arte”, nell’indicare estetica e canoni del Novecento, e “L’arte sorretta dalla parola”, il mio ultimo saggio in cui spiego i perché della bellezza perduta e definisco la “non arte” e “l’anti arte” che è un disastro per l’umanità, e così sarà nel mio prossimo saggio dal titolo: “Etica e morale nell’arte contemporanea”. Infatti, le griglie prospettiche di Piero della Francesca non sono più considerate nell’arte contemporanea, né le geometrie di De Chirico, anche se obiettivamente bisogna pur dire che l’arte va avanti e sperimenta, ma comunque non è possibile tracciare una discendenza perché quel primo mondo dell’arte è oggi ancora nel Dada, composto da epigoni che fanno il verso al ferro da stiro (Cadeau) di Man Ray o alle Brillo box tradotte da Warhol in opere d’arte. Ragione per cui ci troviamo di fronte a conservatori travestiti da rivoltosi di una rivoluzione già fatta, tanto che sembra di vedere retrospettive, sempre ad essere successori decadenti di altri. Così l’estetica non è più una posizione filosofica né artistica, e già il filosofo Walter Benjamin aveva mosso perplessità sulla riproduzione tecnologica del reale che avrebbe fatto sparire la dimensione dell’arte visiva, a tal punto da calcolare “un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici” per la (ri)produzione tecnica. Così Jean Baudrillard nel sostenere che il vero sia stato ucciso. E ci siamo ormai. Anche per la scultura con le tecnologie 3D emergenti e la stampa 3D che offrono la possibilità di creare sculture.
Quando attraversi un’installazione imponente o ti confronti con una scultura minimalista, quali segnali somatici ti segnalano che l’arte ha trapassato il tuo orizzonte personale?
Il passaggio dalle cose belle alla figurazione bella delle cose è una sorta di tracciatura di segni per la trasmissione di scopi non più gestibili in una sola verifica, con quella che metto in rilievo a iniziare dall’individualità che supera la generalità. Nell’idoneità di giudicare ciò che ciascuno mantiene nella visione dell’estetica, “per decidere se una cosa sia bella o no”, enuclea Kant, va rapportata al soggetto e al suo sentimento di piacere, ma il giudizio di gusto non è pari alla conoscenza, non è quindi logico, ma ancora una volta estetico: intendendo con questo termine ciò il cui principio di determinazione non può essere che soggettivo per la massa, ma oggettivo per il critico d’arte. Ecco, dunque, che bisognerà chiedersi come mai un’ampia parte dell’arte contemporanea prediliga il grande formato, o per meglio dire il rimando a dispositivi di una fase produttiva appariscente, come a rimarcare che quanto appare grande sia degno di ammirazione e quindi di per sé positivo. Quindi, quando attraverso un’installazione imponente ho un solo segnale: quello di trovarmi in una sorta di Luna Park dove molti si aggirano per fare selfie e nulla più, per divertimento. Le attuali installazioni non sono arte, ma scenografie, che è tutt’altra cosa, da chiamare se si vuole arte scenografica, ma non arte visiva, nell’occupare spazio a imporre presenze in esercizi che dovrebbero affascinare in una resa avvolgente, come per una scenografia appunto, a innalzare una espansione nello smisurato per quantità e non per qualità. Per le sculture, invece, mi chiedo semmai: esistono ancora? Non più in marmo o fusione in bronzo, ma altri temi e fattori, in tentativi con materiali vari come la resina prodotti da altri, dall’industria, ossia una farsa in cui si smaterializza l’oggetto arte per convertirlo e ridurlo a un’idea commerciabile.
Ripensando alle mostre dei maestri del Novecento che hai curato, quale singola opera o momento ha cristallizzato per te il preciso punto di svolta in cui l’illusione si arrende alla radicale consapevolezza di sé?
I maestri del Novecento per le mostre che ho curato sono stati sempre, e tutti, motivo di continue scoperte e consapevolezza del saper fare arte. Il Novecento ha svelato tutti i suoi segreti, nell’arte, nella letteratura e nella storia dell’umanità anche nella sua catastrofe in avvenimenti terribili e strazianti, ma l’arte contemporanea non rivela qualcosa di plausibile, tanto da poter entrare in un divenire storico, perché non ha più correnti, movimenti o manifesti come per l’arte moderna, perché non ha nulla di nuovo da dire, e nel Duemila ha portato ad estreme deduzioni quanto enunciato dalle avanguardie storiche. C’è tutto e il più di tutto, c’è l’opinabile. E in questa surreale precarietà si attiva l’alterazione, adattando alle mode l’insieme di un consenso fatto d’indeterminatezze dell’arte stessa che sconta una condizione esistenziale. I primi movimenti artistici dell’arte moderna hanno segnato il rifiuto del passato e attuato un’apertura alla sperimentazione con elementi che hanno lasciato la quiddità, cioè quel “quid” per saldare e fissare il carattere essenziale, che fa essere una cosa quella che è, nel radicamento oltre il dipinto, mentre tra gli anni Cinquanta e Sessanta del XX secolo le arti si sono modificate. Diverse le tendenze del primo Novecento, che approdano negli anni Settanta con altri mutamenti fino all’attuale degradazione. Preciso, ancora, che non mi riferisco ai tantissimi artisti che lavorano con dedizione e producono un’arte sincera, a loro va il mio plauso e meriterebbero di più nell’essere riconosciuti. Mi riferisco a quanto vediamo nel grande mercato internazionale dell’arte tra milioni di euro e dollari, a quanti propongono idee piuttosto che opere d’arte; a quanti pensano ancora oggi di provocare; a quanti copiano quanto già vissuto in passato; a quanti pongono ai nostri occhi cose oscure e in certi casi oscene. Si è configurata una mancanza di coesione. E, ancora una volta, la direzione dell’arte prende altre strade per una nuova contemporaneità, in una fase artistica che considera la “substantia” un’operazione non più da conciliare con i modi tradizionali. È, in sintesi, l’emergere di propositi senza più l’importante domanda che ha pervaso gli anni Cinquanta del Novecento: “Qual è il ruolo sociale dell’artista e dell’arte?”, mentre ci sono solo prove che hanno portato all’inquietudine nella pittura e nella scultura.
De Chirico una volta disse: “La pittura è un viaggio di scoperta”. Quali territori intellettuali o emotivi inesplorati hai scoperto mappando le tue mostre e in che modo queste scoperte hanno influenzato il tuo approccio all’arte vivente oggi?
C’è l’urgenza di contributi critici che indichino un percorso nell’estetica che non sia un pregiudizio, ma una possibilità ancora indispensabile, tanto che le mostre da me curate hanno teso a ritrovare quanto può saziare nell’arte che invita alla riflessione per denotare la creatività. Ho aperto un orizzonte all’arte contemporanea in eterogenei percorsi artistici, nell’esercizio di linguaggi a costruire una mia sintassi critica per mostre o cataloghi. E la dinamica sta proprio nelle diverse esperienze che ho convogliato per ogni artista con uno spazio dedicato, con opere scelte, e che ho presentato come documentazione per un’arte ancora possibile in una contemporaneità rivolta a tutt’altro. Un denominatore comune, ad esempio, è il colore. Quello che – sosteneva Matisse – “forse ancor più del disegno, è una liberazione”, e come dargli torto in una specifica prevalenza oltre al suo valore nel fornire impronte che conducono in una relazione con l’incorporeità e l’esistenza stessa, sviluppate in un’evoluzione nei diversi ambiti. Così come sono riconosciuti i significati simbolici della parvenza rispetto alla configurazione nell’espressività che rappresenta l’intuizione e la curiosità, l’archetipo dell’arte che si perpetua da secoli e che guardiamo a scandire i momenti di un’arte sincera, in un cammino che non sia solo memoria, ma uno straordinario percorso nella bellezza che aiuta a vivere meglio. Perché l’arte, è bene ripeterlo, è gratuità, e non c’è bisogno di un lampo di genio per interrogarla. Territori intellettuali ed emotivi tra osservazioni differenti della tangibilità, ma con stili riconducibili a dimostrare una capacità aggregante, fino a evocare una forza comunicativa di grande suggestione, in un cammino che, pur andando dal figurativo all’astrazione e all’informale, crea un rapporto per mezzo della forma che sulla tavolozza trova il suo collante, nell’equilibrio cromatico e compositivo che s’apre alla sorpresa dello svelare.
L’arte contemporanea può sembrare alla deriva nell’ironia post-concettuale. Rilevi una sottostante “equazione di significato” che aggira l’ironia per riconnetterci con il sacro, il poetico o l’umano intrinseco?
L’arte contemporanea non può “sembrare” alla deriva nell’ironia post-concettuale, perché lo è già, per le ragioni prima dette. Perché l’impressione è che ci troviamo in corsa e non sappiamo dove stiamo andando, e la condizione dell’uomo contemporaneo è simile a quella di un viaggiatore su un treno che va a trecento chilometri l’ora e si accorge che non c’è il macchinista. Infatti, l’influenza della globalizzazione in un’antropologia su parametri mondiali si estende non solo all’attività economica, ma anche alla vita artistica, e non sempre ha conseguito risultati positivi per lo sviluppo della stessa società. È questo ad essere terribilmente limitante nel comprendere che l’arte non è lontananza, bensì un modo di sentire il respiro dell’universo. Un fatto che divide molto e ha creato divergenze, in una metodologia che non corrisponde a canoni e ad attribuzioni stilistiche. Tuttavia proprio questa non arte potrebbe essere la goccia che fa traboccare il vaso, estremo strumento di resistenza, rimedio per non perderci in ciò che è dietro la demistificazione prevalentemente di teorici che reggono le sorti della cultura e bloccano ogni azione necessaria. E molti non conoscono il lavoro dell’artista che è totale, e per questo ne scrivo sempre ampiamente, nel riportare i loro atti creativi in una sana ambizione a differenza di ogni altro lavoro, giacché non è la sola soddisfazione economica da cercare, ma il riconoscimento nell’attitudine che è frutto di originalità. Innanzitutto l’ispirazione, l’esultanza d’emozionare che ammalia e che porta a fondersi con l’assoluto. Determinante sarebbe una linea competitiva che abbia quella componente riconoscibile all’interno di nuovi significati, risoluti nella definizione dei contorni che per ora non riescono a raccontare il mondo dell’arte in difficoltà, perché questa bellezza snaturata ha perso valore nel pensare di essere ovunque, mentre è assai rara. Tanti artisti hanno la forza di provarci, come quelli che ho presentato, non con spavalderia o con spericolatezza, ma con la fermezza di uscire dalla dialettica dell’immobilità, di aprire una meta immaginativa, perché l’arte in ogni sua forma può fornire i dispositivi necessari per la bellezza che pochi trasmettono, molti altri cercano e altri ancora non sanno cos’è.
Nell’orchestrare una mostra, sei sia curatore che filosofo. Come gestisci la tensione tra la curatela e il lasciare che le opere d’arte “parlino”, soprattutto quando hai a che fare con giganti dell’arte moderna?
Joice esortava a “cercare adagio, umilmente, … di tornare a spremere dalla terra bruta o da ciò ch’essa genera, dai suoni, dalle forme e dai colori, che sono le porte della prigione della nostra anima, un’immagine di quella bellezza che siamo giunti a comprendere” e sosteneva che “questo è l’arte”. È l’arte che “ha bisogno o di solitudine o di miseria, o di passione”, come “un fiore di roccia che richiede il vento aspro e il terreno rude”, precisava Alexandre Dumas padre, ed è questo il bello di prim’ordine. Cerco, insomma, di far sì che nessuno ci dica cos’è l’arte, e a cosa serve, perché lo sappiamo già: è quella che risiede dentro di noi e ci parla. È questo discernere che dovrebbe dare un prototipo di perfezione che compare nel brivido che si prova davanti al vero capolavoro, alla vera opera d’arte che è, diceva Hegel, “essenzialmente una domanda, un’apostrofe, rivolta a un cuore che vi risponde, un appello indirizzato all’animo e allo spirito”.
Il tempo si distorce in modo diverso in una mostra: i secondi si allungano fino a diventare eterni. Hai mai modificato l’illuminazione, l’acustica o il ritmo di un’intera galleria perché il “tempo percepito” non si allineava filosoficamente con la frattura temporale voluta dall’artista?
Sì, l’ho fatto. Come allestire una mostra è molto importante nel dialogo tra opera e opera, comunque proprio per questo sempre da me scelte andando negli studi degli artisti, avendo bene in mente spazio e dimensioni che poi devono essere un tutt’uno e creare armonia. Ci vuole la capacità cognitiva – ma anche spontanea ed emozionale – di creare un evento, e quindi talento e inventiva a supporto dell’artista. Significa abbracciare la curiosità e l’audacia di sperimentare nuove strade: “La creatività è l’intelligenza che si diverte” diceva Albert Einstein. Non esiste una nozione univoca, ma volendo provare a definirla, potremmo descriverla come la capacità di divergere da schemi prestabiliti per svelare l’inatteso, capace anche di sorprenderci, nell’ispirazione e nella realizzazione di nuove possibilità.
Dal tuo punto di vista, qual è il ruolo dell’armonia matematica – spirali di Fibonacci, aritmetica modulare, solidi platonici – nel risvegliare la fiducia degli spettatori contemporanei nella bellezza come costante universale?
La sezione aurea è considerata un principio di armonia universale, presente in natura, nell’arte e nell’architettura, e così la spirale di Fibonacci, strettamente legate tra loro, per creare composizioni armoniose ed esteticamente gradevoli, seguendo i rapporti aurei. Ugualmente la componente matematico-geometrica, già evidente nell’arte antica, che nelle sue diverse forme espressive, dall’architettura alla scultura, era e dovrebbe ancora essere costantemente alla ricerca di un canone oggettivo, basato su un preciso sistema di misure e proporzioni studiate per ottenere un effetto di equilibrio, vedi ad esempio La grande onda di Kanagawa di Katsushika Hokusai. La matematica e l’arte sembrano due mondi distanti, ma la logicità dell’una permette di dar vita alla creatività dell’altra. Movimenti artistici come il cubismo di Picasso e Braque o l’astrattismo di Kandinskij inglobano la geometria nei propri quadri per scomporre, dare dinamicità e libertà all’artista e alcuni pittori, come Escher, usano complessi calcoli matematici per progettare quadri paradossali. Allora, pur distratti da aspetti della memoria o iconografiche introspezioni, bisognerebbe riavvicinarsi a questi dati e usarli per capire l’attuale cannibalismo dell’arte che lega e contrassegna, e designa l’artefatto come oggetto estetico che in sé e per sé non dà alcun coinvolgimento emotivo, giacché quell’arte contemporanea si è isolata nel farsi celebrare come sublime e perciò interessa ai soliti pochi eletti che fanno parte del giro, lasciando perplessi gli spettatori. La bellezza – formae gratiae scrive Petrarca – è soggettiva per l’emozione che esprime e allo stesso modo oggettiva per aver mutato nei secoli le sue “forme di grazia” rispetto a diverse visioni e da luogo a luogo, dalla piazza al palazzo, da paese a città, in grado di rapportarsi a ciò che le sta intorno e all’arte nel cogliere il visibile nell’invisibile nel rinnovare l’idea della vita, del “bello” che in greco – kalòs – significa anche “buono”. Il nome per la bellezza, nelle sue mille sfumature, è quello che ci viene dal latino medievale bonicellum (bello, piccolo bene), dal diminutivo di bonum, quasi a indicare un “bene” che si fa piccolo di fronte alla rivelazione della vera bellezza.
Per questo affermi che l’arretrare dell’arte, quella vera, quella insita nel viverla non dà l’aiuto necessario a sopportare il peso di una contemporaneità che paga il pegno all’innovazione con la depressione?
È così. Se non ci diamo una scossa, saremo tutti nel non vedo, non sento, non parlo … nel dimenticare che l’arte è tutt’altra cosa, non il riconoscerla per quello che dovrebbe essere, ma in mercanzie, in acquisti in luoghi simbolo del guadagno, dove molti artisti predicano bene ma razzolano male in sermoni populisti contro tutto e il contrario di tutto, mentre fanno parte di una borghesia medio-alta e le loro opere non hanno certo prezzi abbordabili. Non ribelli ma proletari nel lusso, nell’ipocrisia di proclamarsi fustigatori degli squilibri sociali, coperti nel far pensare che è inevitabile e normale, perfino accettabile questa pseudo arte spazzatura. Nell’incarnare quanto affermava l’imperatore Vespasiano: “pecunia non olet”. Per questo più che caustico sono sarcastico nei confronti di chi disonora l’arte e li compatisco, perché se l’arte è l’epifania dell’irrazionale loro, purtroppo, non ci arriveranno mai, e mai perverranno a un affrancamento per implementare un cambiamento, e resteranno camerieri dell’attuale impianto finanziario che è avariato, tra musei e artisti celebri, tutti in un mercato che non fa altro che immortalare quello che non c’è.
Avendo assistito all’evoluzione dell’arte dall’analogico al digitale, in che modo ritieni che il mondo virtuale abbia sfidato – o approfondito – la nostra capacità di vivere la scultura, la pittura o l’installazione come eventi vissuti?
È un altro paradosso. Difatti è che l’arte è essa stessa secolarizzata, calata in una contemporaneità virtuale, in una dimensione raggiunta nel transitorio, oltre la scienza di ciò che è appropriato e giusto, in un avvicendamento nell’applicazione categorica delle norme di condotta a prescindere dalle conseguenze, spesso rinforzati dall’utilitarismo di un’azione che è buona solo se si ottiene l’effetto desiderato, tralasciando i mezzi con cui è stato ottenuto nell’argomentazione dei termini del duale tra anima e arte. Così si sta nella teoria del caso fattuale e di quello attuale, cioè in quanto l’opera è, e il fattuale nella sua diversità per ciò che l’opera comunica nella reazione che il nostro cervello sviluppa dopo l’esposizione visiva. Per De Chirico, invece, la ricerca del nuovo non significa “fare una cosa buona”, ma gli artisti oggi l’hanno persa “perché sono pigri, … perché si è persa la qualità della pittura e quindi non viene capita, e per loro fare un quadro o una frittata è la stessa cosa”. Allora, la pittura, l’elemento oggi più inquisito, più scacciato e giudicato sorpassato, potrebbe tornare quale medium di una nuova arte. Perché se è vero che l’arte si è modificata al punto da essere sfigurata, indecorosa e spesso sgradevole, insubordinata nell’abbracciare troppi modi, tra cui il digitale, e integrata all’inutile come condizione abituale, è anche vero che la bellezza nello staccarsi dall’etica ha contribuito al suo indebolimento. Anzi, l’ha impoverita, e questo non ha precedenti nella storia dell’arte. Niente basta a risolverla e non salva dall’esilio che annoveriamo nel degrado delle periferie, nell’abbandono dei monumenti, nella sopraffazione, nella violenza e nell’intrusione della politica, tanto che la vittoria del brutto sul bello potrebbe essere intesa come il male che vince sul bene.
Se potessi sederti con Dalí o De Chirico davanti a un caffè espresso e porre una domanda sulla condizione del XXI secolo, quale sarebbe e come immagini che la loro risposta potrebbe riallineare la nostra comprensione dell’esistenza?
Magari! Ne sarei felice e credo che mi basterebbe la loro compagnia senza tante parole, ma soprattutto mi piacerebbe visitare i loro studi. Riallineare la nostra comprensione starebbe tutta lì, guardare i loro lavori, e se mai il dibattito starebbe sul decriptare l’attuale arte e le sue regole che conducono a non tenere conto che non tutto ciò che è fattibile è anche eticamente lecito. Tanto più che nell’attuale agone politico lontano da uno Stato etico, è la volontà di potenza a emergere e non la res publica, ovvero le esigenze della comunità in cui il cittadino vive. Ecco che le prospettive avanzate dall’attuale società opulenta sono viziate e povere di ogni razionale ponderatezza, attraverso un bombardamento di messaggi surrettizi che allontanano dai problemi impellenti. La posta in gioco è un patto con il prossimo a venire, nel trovare risposte adeguate per i giovani che sono fuorviati da false dottrine, e vincere nel rifondare il principio che l’arte ha l’obbligo di un riscontro cui dare criteri di sostenibilità pur in un edonismo imperante. L’origine di ciò che stiamo vivendo è tutta qui, ma purtroppo non si va oltre, e tutto corre così veloce da perdersi nel saccheggiare una transitorietà che rigurgita brutture in mostre su mostre, pronte a raccontare altro in un carosello pubblicitario mentre gli artisti diventano agnelli sacrificali all’altare del successo. Non c’è neanche il tempo di riprendere fiato, di sorbire l’aperitivo dell’ultima inaugurazione nel vortice della mondanità, e comprendere che ci sono valori più elevati del profitto, di capire l’affanno nell’evidenziare che non c’è una contrapposizione fra etica e morale, fra arte e arte, perché c’è una sola arte e una sola etica che accompagna la morale. Non ci sono considerazioni diverse, oltre l’evento da consumare nel sospetto che si voglia proporre un modello d’arte e di vita come mezzo e non come fine, usando la violenza concettuale in nome di un insulso ordine culturale in cui tutti vivranno senza la bellezza, ma nel suo contrario, membri di una società individualista in cui l’arte non cede nulla, ma si adopera per ciò che conviene. E se Kant indica solo qualche congiunzione fra estetica e morale, ci sono altri filosofi come Hegel e Friedrich Schiller a ricongiungere del tutto estetica ed etica, mentre Walter Benjamin, Martin Heidegger, Hans Georg Gadamer e Ludwig Wittgenstein, ne rivendicano l’accordo, quello che oggi non è più riferito alla bellezza per gran parte di un’arte inaccessibile. Ma questo è un altro discorso che vado ad approfondire nel mio prossimo libro dal titolo: “Etica e morale nell’arte contemporanea”, in uscita a fine anno.
